La mayoría de la gente descarta las canciones novedosas como trucos fugaces. Son el equivalente musical de un truco de magia: impresionantes la primera vez, desconcertantes la segunda. La suposición es simple. Una canción se vuelve viral o alcanza el puesto número 1 porque no se parece en nada a lo que ya está en la radio. Es diferente. Único.
Pero la unicidad tiene fecha de caducidad. Una vez que lo has escuchado, es sólo otro sonido.
Sin embargo, este despido pasa por alto un punto crucial. Muchos éxitos etiquetados como novedades por la industria discográfica fueron en realidad precursores. Fueron vuelos de prueba para nuevos estilos musicales que el establishment no estaba dispuesto a tomar en serio hasta que fueron empaquetados como bromas.
La edad de oro de los discos cómicos
En la década de 1950, novedad significaba comedia. La tradición se remonta a éxitos del music hall británico como “Laughing Policeman”. Pero la era de la posguerra trajo un toque de humor específico a las ondas.
Discos como “Purple People Eater” (1958) de Sheb Wooley o “The Flying Saucer” (1956) de Bill Buchanan y Dickie Goodman se vendieron enormemente. Funcionaron porque satirizaron el caos emergente del rock and roll. Comediantes como Stan Freberg y Peter Sellers ya estaban utilizando el medio para burlarse de la energía cruda del nuevo género. Era una sátira musical dirigida a la disrupción que estaba causando el rock.
Los éxitos novedosos son únicos; la segunda vez, el sonido ya no es novedoso.
Sin embargo, el mercado colapsó después de esa década. Tres factores específicos acabaron con el récord del chiste.
Primero, el mercado de la música infantil cambió. Cantar personajes de dibujos animados como The Chipmunks o The Wombles solía llenar un vacío. Pero a finales de la década de 1950, los niños se convirtieron en “miniadolescentes”. Sus gustos divergían tanto de los de sus padres como de los estudios. El atractivo de los grupos de dibujos animados quedó limitado a audiencias específicas.
En segundo lugar, las industrias de la comedia y la música se dividieron. Los comediantes pasaron de la radio a la televisión. Programas como Monty Python’s Flying Circus, Los Simpson y Beavis and Butt-head estaban dirigidos a los jóvenes. Pero la producción musical de estos programas rara vez se cruzaba. No salió al aire. No vendió discos. La sinergia se rompió.
En tercer lugar, la parodia perdió su fuerza. En la década de 1950, las parodias del rock eran agudas porque eran despectivas. La interpretación de Stan Freberg de Elvis fue una crítica. Compárese eso con el homenaje de “Weird Al” Yankovic a Michael Jackson en la década de 1980. Este último fue cariñoso. No estaba mordiendo. El rock se había convertido en la forma dominante de música popular. No puedes burlarte del rey cuando vives en su castillo.
Sonidos Exóticos y Novedades Instrumentales
No todas las canciones novedosas eran divertidas. Algunas eran simplemente extrañas.
Consideremos las listas británicas durante la Copa del Mundo. Se llenan de canciones relacionadas con el fútbol. Son novedades, sí, pero reflejan acontecimientos no musicales más que una ruptura en el estilo musical.
Luego están las novedades instrumentales. “Telstar” (1962) de los Tornadoes mostró nuevos sonidos electrónicos. Fue una curiosidad técnica.
Esta segunda categoría es donde la historia se vuelve interesante. Éxitos “exóticos” viajaron por todo el mundo para llegar a los oídos de la radio occidental. Eran novedades porque sonaban extranjeras.
- “Tom Hark” de Sudáfrica apareció en 1957.
- “Sukiyaki” de Japón alcanzó el puesto número 1 en 1962.
Los géneros especializados también encontraron un atractivo pop inesperado a través de esta lente. El estándar de jazz de Dave Brubeck “Take Five” (1961) fue tratado como una curiosidad. La obra de arte performance de Laurie Anderson “O Superman” (1981) fue un éxito novedoso.
En términos pop, estos discos siguieron siendo novedades. Su éxito comercial no dejó huella en la historia del pop. Los artistas no cambiaron sus trayectorias. Fueron únicos.
La estrategia del caballo de Troya
Pero algunas canciones cambian. Lo que empieza como una novedad acaba normalizando un género.
Esto refleja cómo los medios y las discográficas manejan los nuevos fenómenos. Lo simplifican. Lo empaquetan en forma de cómic para que sea apetecible.
El ska se vendió al público estadounidense blanco a través de “My Boy Lollipop” de Millie Small (1964). La música disco se introdujo a través de “Disco Duck” de Rick Dees (1976). El hip-hop llegó a la corriente principal con “Rapper’s Delight” de Sugarhill Gang (1979).
Estas canciones fueron puntos de entrada. Permitieron que la radio y las compañías discográficas vendieran estos géneros con una red de seguridad de humor. Si la música en sí era demasiado desafiante o extraña, la broma la hacía segura.
Los nuevos géneros musicales suelen venderse mejor en forma de cómic simplificado.
Hay otro factor en juego aquí. A medida que la gente aprende el idioma o el ritmo, la peculiaridad se desvanece. Una canción que inicialmente suena rara deja de sonarla. Se vuelve normal.
Así es como las canciones novedosas han jugado un papel importante en la historia de la música rock. No son sólo relleno. Son el campo de pruebas.
Lo ves en las reacciones de los medios ante cada nueva ola. Presley fue obligado a cantarle a un perro de caza real en la televisión. Jimi Hendrix se vio obligado a tocar la guitarra con los dientes para demostrar que “tocaba” correctamente. Son momentos de normalización. La industria intenta introducir nuevos sonidos en cajas viejas.
Las canciones novedosas sobreviven porque son flexibles. Pueden ser una broma. Pueden ser una curiosidad extranjera. Pueden ser una puerta de entrada.
Todavía hoy los tratamos como novedades. Todavía nos preguntamos por qué una canción es popular si es tan diferente. Pero a menudo la diferencia es el punto. La novedad es el anzuelo. La música que hay debajo es la sustancia.
Es un punto de entrada. Y a veces, el punto de entrada es lo único que importa.
El resto sigue. O no es así. Ésa es la apuesta.
