Большин людей считает песни-новинки (novelty songs) мимолетными трюками. Они являются музыкальным эквивалентом фокуса: впечатляют в первый раз, сбивают с толку во второй. Предположение простое. Трек становится вирусным или занимает первое место в чартах, потому что он звучит совершенно иначе, чем то, что уже играет по радио. Он отличается. Уникален.
Но у уникальности есть срок годности. Как только вы его услышали, это просто еще один звук.
Однако это упрощение упускает важный момент. Многие хиты, которые музыкальная индустрия классифицировала как «новинки», на самом деле были предшественниками. Они были пробными полетами новых музыкальных стилей, к которым истеблишмент не был готов относиться серьезно, пока они не были упакованы в форму шуток.
Золотой век комических пластинок
В 1950-х годах «новинка» означала комедию. Эта традиция восходит к британским хитам музыкальных залов, таким как «Laughing Policeman». Но послевоенная эпоха принесла на радиоволны специфический оттенок юмора.
Пластины, такие как «Purple People Eater» Шеба Вули (1958) или «The Flying Saucer» Билла Буканана и Дики Гудмана (1956), были огромными бестселлерами. Они сработали, потому что высмеивали зарождающийся хаос рок-н-ролла. Комедианты, такие как Стэн Фреберг и Питер Селлерс, уже использовали этот медиум для насмешек над сырой энергией нового жанра. Это была музыкальная сатира, направленная на разрушение, которое рок вызывал.
Хиты-новинки уникальны; во второй раз этот звук больше не кажется новинкой.
Однако рынок рухнул после этого десятилетия. Три конкретных фактора убили комическую пластинку.
Во-первых, изменился рынок детской музыки. Песни мультяшных персонажей, таких как Чипы (The Chipmunks) или Вомблы (The Wombles), раньше заполняли эту нишу. Но к концу 1950-х дети стали «мини-подростками». Их вкусы разошлись со вкусами их родителей и студий звукозаписи. Привлекательность мультяшных групп стала ограничиваться нишевой аудиторией.
Во-вторых, индустрии комедии и музыки расстались. Комедианты перешли из радио в телевидение. Такие шоу, как Monty Python’s Flying Circus, The Simpsons и Beavis and Butt-head, ориентировались на молодежь. Но музыкальные произведения из этих программ редко пересекали границы жанров. Они не получали ротации на радио. Они не продавались пластинками. Синергия была разрушена.
В-третьих, пародия потеряла остроту. В 1950-х пародии на рок были острыми, потому что они были полны презрения. Интерпретация Элвиса Стэном Фребергом была критикой. Сравните это с данью уважения Майклу Джексону от «Великого Аль» Янковича в 1980-х. Последнее было полно привязанности. Оно не было язвительным. Рок стал доминирующей формой популярной музыки. Вы не можете высмеивать короля, когда живете в его замке.
Экзотические звуки и инструментальные новинки
Не все песни-новинки были смешными. Некоторые были просто странными.
Возьмите британские чарты во время чемпионата мира по футболу. Они заполняются песнями, связанными с футболом. Это новинки, да, но они отражают немусыкальные события, а не разрыв в музыкальном стиле.
Затем есть инструментальные новинки. «Telstar» группы The Tornadoes (1962) продемонстрировала новые электронные звуки. Это было техническим курьезом.
Именно во второй категории история становится интересной. «Экзотические» хиты путешествовали по всему миру, чтобы достичь ушей западных радиослушателей. Они были новинками, потому что звучали по-иностранному.
- «Tom Hark» из ЮАР попал в чарты в 1957 году.
- «Sukiyaki» из Японии достигла #1 в 1962 году.
Специализированные жанры также нашли неожиданную поп-аудиторию через эту призму. Джазовый стандарт Дэйва Брубека «Take Five» (1961) воспринимался как курьез. Перформанс-арт Лори Андерсон «O Superman» (1981) стал хитом-новинкой.
В поп-терминах эти записи оставались новинками. Их коммерческий успех не оставил следа в истории попа. Артисты не изменили свои траектории. Они были разовыми явлениями.
Стратегия троянского коня
Но некоторые песни меняют правила. То, что начинается как новинка, в итоге нормализует жанр.
Это отражает то, как медиа и музыкальные компании реагируют на новые явления. Они упрощают его. Они упаковывают его в комическую форму, чтобы сделать приемлемым.
Ска был продан белой американской аудитории через Милли Смолл и её песню «My Boy Lollipop» (1964). Диско было представлено через Рика Диза и его «Disco Duck» (1976). Хип-хоп появился в мейнстриме благодаря Sugarhill Gang и их «Rapper’s Delight» (1979).
Эти песни были точками входа. Они позволяли радио и музыкальным компаниям продавать эти жанры с подстраховкой в виде юмора. Если сама музыка была слишком сложной или чуждой, шутка делала её безопасной.
Новые музыкальные жанры часто лучше всего продаются в упрощенной комической форме.
Здесь действует еще один фактор. По мере того как люди изучают язык или ритм, необычность исчезает. Песня, которая изначально звучала странно, перестает так звучать. Она становится нормальной.
Именно так песни-новинки сыграли важную роль в истории рок-музыки. Они не просто заполнитель эфирного времени. Они — испытательный полигон.
Вы видите это в реакциях медиа на каждую новую волну. Пресли заставляли петь с настоящей гончей на телевидении. Джимми Хендрикса заставляли играть на гитаре зубами, чтобы доказать, что он «играет» правильно. Это моменты нормализации. Индустрия пытается втиснуть новые звуки в старые рамки.
Песни-новинки выживают, потому что они гибкие. Они могут быть шуткой. Они могут быть иностранным курьезом. Они могут быть шлюзом.
Мы до сих пор относимся к ним как к новинкам сегодня. Мы до сих пор спрашиваем, почему песня популярна, если она настолько отличается. Но разница часто и есть суть. Новизна — это крючок. Музыка underneath — это содержание.
Это точка входа. И иногда точка входа — это единственное, что имеет значение.
Остальное следует. Или не следует. Это и есть ставка.
