De meeste mensen doen nieuwe liedjes af als vluchtige gimmicks. Ze zijn het muzikale equivalent van een goocheltruc: de eerste keer indrukwekkend, de tweede keer verbijsterend. De veronderstelling is eenvoudig. Een nummer gaat viraal of wordt nummer 1 omdat het in niets klinkt als wat er al op de radio is. Het is anders. Uniek.
Maar uniciteit heeft een vervaldatum. Als je het eenmaal hebt gehoord, is het gewoon een ander geluid.
Toch gaat dit ontslag voorbij aan een cruciaal punt. Veel hits die door de platenindustrie als nieuwigheid werden bestempeld, waren feitelijk voorlopers. Het waren testvluchten voor nieuwe muziekstijlen die het establishment pas serieus wilde nemen als ze als grapjes werden verpakt.
De gouden eeuw van stripplaten
In de jaren vijftig betekende nieuwigheid komedie. De traditie ging terug tot Britse music hall-hits als ‘Laughing Policeman’. Maar het naoorlogse tijdperk bracht een specifiek vleugje humor in de ether.
Platen als ‘Purple People Eater’ van Sheb Wooley (1958) of ‘The Flying Saucer’ van Bill Buchanan en Dickie Goodman (1956) werden massaal verkocht. Ze werkten omdat ze de opkomende chaos van rock-‘n-roll hekelden. Komieken als Stan Freberg en Peter Sellers gebruikten het medium al om de rauwe energie van het nieuwe genre te bespotten. Het was muzikale satire gericht op de ontwrichting die rock veroorzaakte.
Nieuwe hits zijn uniek; de tweede keer is het geluid niet langer nieuw.
De markt stortte echter na dat decennium in. Drie specifieke factoren hebben het moppenrecord gedood.
Ten eerste veranderde de markt voor kindermuziek. Zingende stripfiguren als The Chipmunks of The Wombles vulden vroeger een leegte. Maar tegen het einde van de jaren vijftig werden kinderen ‘minitieners’. Hun smaak verschilde van die van hun ouders en die van de studio’s. De aantrekkingskracht van tekenfilmgroepen werd beperkt tot een nichepubliek.
Ten tweede splitsten de komedie- en muziekindustrie zich. Komieken stapten over van radio naar televisie. Shows als Monty Python’s Flying Circus, The Simpsons en Beavis and Butt-head waren gericht op de jeugd. Maar de muzikale output van deze programma’s kruiste zelden een grens. Het kreeg geen airplay. Er werden geen platen verkocht. De synergie was verbroken.
Ten derde verloor de parodie zijn angel. In de jaren vijftig waren parodieën op rock scherp omdat ze minachtend waren. Stan Frebergs kijk op Elvis was een kritiek. Vergelijk dat eens met het eerbetoon van ‘Weird Al’ Yankovic aan Michael Jackson in de jaren tachtig. Deze laatste was aanhankelijk. Het bijt niet. Rock was de dominante vorm van populaire muziek geworden. Je kunt de koning niet bespotten als je in zijn kasteel woont.
Exotische geluiden en instrumentale nieuwigheden
Niet alle nieuwe liedjes waren grappig. Sommigen waren gewoon vreemd.
Denk aan de Britse hitlijsten tijdens het WK. Ze vullen zich met voetbalgerelateerde liedjes. Dit zijn weliswaar nieuwigheden, maar ze weerspiegelen eerder niet-muzikale gebeurtenissen dan een breuk in de muziekstijl.
Dan zijn er instrumentale nieuwigheden. ‘Telstar’ (1962) van de Tornadoes toonde nieuwe elektronische geluiden. Het was een technisch curiosum.
In deze tweede categorie wordt de geschiedenis interessant. ‘Exotische’ hits reisden de hele wereld over om de oren van de westerse radio te bereiken. Het waren nieuwigheden omdat ze buitenlands klonken.
- “Tom Hark” uit Zuid-Afrika, hit uit 1957.
- “Sukiyaki” uit Japan bereikte nummer 1 in 1962.
Door deze lens vonden gespecialiseerde genres ook een onverwachte pop-aantrekkingskracht. Dave Brubecks jazzstandaard “Take Five” (1961) werd als curiosum behandeld. Laurie Andersons performancekunststuk “O Superman” (1981) was een nieuwigheidshit.
In poptermen bleven deze platen nieuwigheden. Hun commerciële succes heeft geen stempel gedrukt op de popgeschiedenis. De kunstenaars veranderden hun traject niet. Het waren eenmalige exemplaren.
De strategie van het Trojaanse paard
Maar sommige nummers veranderen. Wat begint als een nieuwigheid eindigt uiteindelijk met het normaliseren van een genre.
Dit weerspiegelt hoe de media en platenmaatschappijen omgaan met nieuwe fenomenen. Ze vereenvoudigen het. Ze verpakken het in een komische vorm om het smakelijk te maken.
Ska werd verkocht aan een blank Amerikaans publiek via Millie Smalls “My Boy Lollipop” (1964). Disco werd geïntroduceerd via Rick Dees’s “Disco Duck” (1976). Hiphop werd mainstream met Rapper’s Delight (1979) van de Sugarhill Gang.
Deze nummers waren toegangspunten. Ze lieten radio- en platenmaatschappijen deze genres verkopen met een vangnet van humor. Als de muziek zelf te uitdagend of vreemd was, maakte de grap het veilig.
Nieuwe muziekgenres worden vaak het best verkocht in een vereenvoudigde komische vorm.
Er speelt hier nog een andere factor. Naarmate mensen de taal of het ritme leren, vervaagt de eigenaardigheid. Een nummer dat vreemd klinkt, houdt daar aanvankelijk mee op. Het wordt normaal.
Dit is hoe nieuwe liedjes een belangrijke rol hebben gespeeld in de geschiedenis van de rockmuziek. Ze zijn niet alleen opvulling. Zij zijn de proeftuin.
Je ziet het in de reacties in de media op elke nieuwe golf. Presley werd gemaakt om op tv voor een echte jachthond te zingen. Jimi Hendrix werd gedwongen gitaar te spelen met zijn tanden om te bewijzen dat hij correct “speelde”. Dit zijn momenten van normalisatie. De industrie probeert nieuwe geluiden in oude dozen te stoppen.
Nieuwigheidsliedjes overleven omdat ze flexibel zijn. Ze kunnen een grap zijn. Ze kunnen een buitenlandse curiositeit zijn. Ze kunnen een toegangspoort zijn.
We beschouwen ze vandaag de dag nog steeds als nieuwigheden. We vragen ons nog steeds af waarom een nummer populair is als het zo anders is. Maar het verschil is vaak het punt. De nieuwigheid is de haak. De muziek eronder is de inhoud.
Het is een toegangspunt. En soms is het toegangspunt het enige dat telt.
De rest volgt. Of niet. Dat is de gok.
