La maggior parte delle persone considera le canzoni nuove come espedienti fugaci. Sono l’equivalente musicale di un trucco di magia: impressionanti la prima volta, sconcertanti la seconda. Il presupposto è semplice. Una traccia diventa virale o raggiunge la prima posizione perché non assomiglia a ciò che è già alla radio. È diverso. Unico.
Ma l’unicità ha una data di scadenza. Una volta che lo hai sentito, è solo un altro suono.
Tuttavia, questo licenziamento non coglie un punto cruciale. Molti successi etichettati come novità dall’industria discografica erano in realtà dei precursori. Erano voli di prova per nuovi stili musicali che l’establishment non era pronto a prendere sul serio finché non venivano confezionati come scherzi.
L’età d’oro dei fumetti
Negli anni Cinquanta la novità significava commedia. La tradizione risale ai successi del music hall britannico come “Laughing Policeman”. Ma il dopoguerra ha portato nelle onde radio uno specifico sapore di umorismo.
Dischi come “Purple People Eater” (1958) di Sheb Wooley o “The Flying Saucer” (1956) di Bill Buchanan e Dickie Goodman furono venditori enormi. Funzionavano perché facevano satira sul caos emergente del rock and roll. Comici come Stan Freberg e Peter Sellers stavano già utilizzando il mezzo per deridere la pura energia del nuovo genere. Era una satira musicale mirata allo sconvolgimento che il rock stava causando.
Le novità sono uniche; la seconda volta, il suono non è più nuovo.
Il mercato, tuttavia, crollò dopo quel decennio. Tre fattori specifici hanno ucciso il record di battute.
Innanzitutto, il mercato della musica per bambini è cambiato. Cantare personaggi dei cartoni animati come The Chipmunks o The Wombles riempiva un vuoto. Ma alla fine degli anni Cinquanta i bambini diventarono “miniadolescenti”. I loro gusti divergevano sia da quelli dei genitori che dagli studi. L’attrattiva dei gruppi di cartoni animati si limitò a un pubblico di nicchia.
In secondo luogo, l’industria della commedia e quella della musica si sono divise. I comici sono passati dalla radio alla televisione. Spettacoli come Il circo volante dei Monty Python, I Simpsons e Beavis e Butt-head erano rivolti ai giovani. Ma la produzione musicale di questi programmi raramente si incrociava. Non è stato trasmesso in onda. Non vendeva dischi. La sinergia era rotta.
In terzo luogo, la parodia ha perso il suo fascino. Negli anni Cinquanta le parodie del rock erano taglienti perché sprezzanti. Il punto di vista di Stan Freberg su Elvis era una critica. Confrontalo con l’omaggio di “Weird Al” Yankovic a Michael Jackson negli anni ’80. Quest’ultimo era affettuoso. Non mordeva. Il rock era diventato la forma dominante della musica popolare. Non puoi deridere il re quando vivi nel suo castello.
Suoni esotici e novità strumentali
Non tutte le canzoni nuove erano divertenti. Alcuni erano semplicemente strani.
Considera le classifiche britanniche durante la Coppa del Mondo. Si riempiono di canzoni legate al calcio. Queste sono novità, sì, ma riflettono eventi non musicali piuttosto che una rottura nello stile musicale.
Ci sono poi le novità strumentali. “Telstar” (1962) dei Tornadoes presentava nuovi suoni elettronici. Era una curiosità tecnica.
Questa seconda categoria è dove la storia diventa interessante. I successi “esotici” viaggiarono in tutto il mondo per raggiungere le orecchie della radio occidentale. Erano novità perché suonavano straniere.
- “Tom Hark” dal Sud Africa uscì nel 1957.
- “Sukiyaki” dal Giappone raggiunse il primo posto nel 1962.
Anche i generi specialistici hanno trovato un fascino pop inaspettato attraverso questo obiettivo. Lo standard jazz di Dave Brubeck “Take Five” (1961) fu trattato come una curiosità. La performance artistica di Laurie Anderson “O Superman” (1981) è stata una novità.
In termini pop, questi dischi rimasero delle novità. Il loro successo commerciale non ha lasciato alcun segno nella storia del pop. Gli artisti non hanno cambiato le loro traiettorie. Erano pezzi unici.
La strategia del cavallo di Troia
Ma alcune canzoni cambiano. Ciò che inizia come una novità finisce per normalizzare un genere.
Ciò riflette il modo in cui i media e le case discografiche gestiscono i nuovi fenomeni. Lo semplificano. Lo confezionano in forma comica per renderlo appetibile.
Lo ska fu venduto al pubblico bianco americano attraverso “My Boy Lollipop” di Millie Small (1964). La discoteca è stata introdotta tramite “Disco Duck” di Rick Dees (1976). L’hip-hop è arrivato al mainstream con “Rapper’s Delight” (1979) della Sugarhill Gang.
Queste canzoni erano punti di ingresso. Permisero alle case radiofoniche e discografiche di vendere questi generi con una rete di sicurezza fatta di umorismo. Se la musica in sé era troppo impegnativa o estranea, lo scherzo la rendeva sicura.
I nuovi generi musicali sono spesso meglio venduti in una forma comica semplificata.
C’è un altro fattore in gioco qui. Man mano che le persone imparano la lingua o il ritmo, la peculiarità svanisce. Una canzone che suona strana inizialmente smette di farlo. Diventa normale.
È così che le canzoni nuove hanno giocato un ruolo importante nella storia della musica rock. Non sono solo riempitivi. Sono il banco di prova.
Lo si vede nelle reazioni dei media a ogni nuova ondata. Presley è stato fatto cantare per un vero segugio in TV. Jimi Hendrix fu costretto a suonare la chitarra con i denti per dimostrare che “suonava” correttamente. Questi sono momenti di normalizzazione. L’industria cerca di forzare nuovi suoni in vecchie scatole.
Le canzoni nuove sopravvivono perché sono flessibili. Possono essere uno scherzo. Possono essere una curiosità straniera. Possono essere un gateway.
Li trattiamo ancora come novità oggi. Ci chiediamo ancora perché una canzone è popolare se è così diversa. Ma spesso il punto è proprio la differenza. La novità è il gancio. La musica sottostante è la sostanza.
È un punto di ingresso. E a volte, il punto di ingresso è l’unica cosa che conta.
Il resto segue. Oppure no. Questa è la scommessa.
