A maioria das pessoas descarta músicas inovadoras como truques passageiros. Eles são o equivalente musical de um truque de mágica: impressionantes na primeira vez, desconcertantes na segunda. A suposição é simples. Uma faixa se torna viral ou atinge o primeiro lugar porque não se parece em nada com o que já está no rádio. É diferente. Exclusivo.
Mas a exclusividade tem prazo de validade. Depois de ouvi-lo, é apenas mais um som.
No entanto, esta rejeição deixa passar um ponto crucial. Muitos sucessos rotulados como novidades pela indústria fonográfica foram, na verdade, precursores. Eram voos de teste para novos estilos musicais que o establishment não estava pronto para levar a sério até serem embalados como piadas.
A Era de Ouro dos Registros de Quadrinhos
Na década de 1950, novidade significava comédia. A tradição remonta a sucessos do music hall britânico como “Laughing Policeman”. Mas a era do pós-guerra trouxe um sabor específico de humor às ondas de rádio.
Discos como “Purple People Eater” de Sheb Wooley (1958) ou “The Flying Saucer” de Bill Buchanan e Dickie Goodman (1956) venderam muito. Eles funcionaram porque satirizaram o caos emergente do rock and roll. Comediantes como Stan Freberg e Peter Sellers já usavam o meio para zombar da energia bruta do novo gênero. Era uma sátira musical voltada para a perturbação que o rock estava causando.
Os sucessos das novidades são únicos; na segunda vez, o som não é mais novo.
O mercado, no entanto, entrou em colapso após aquela década. Três fatores específicos mataram o recorde de piadas.
Primeiro, o mercado da música infantil mudou. Cantar personagens de desenhos animados como The Chipmunks ou The Wombles costumava preencher um vazio. Mas no final da década de 1950, as crianças tornaram-se “miniadolescentes”. Seus gostos divergiam dos pais e dos estúdios. O apelo dos grupos de desenhos animados tornou-se limitado a públicos de nicho.
Em segundo lugar, as indústrias da comédia e da música se dividiram. Os comediantes passaram do rádio para a televisão. Programas como Monty Python’s Flying Circus, The Simpsons e Beavis and Butt-head tinham como alvo os jovens. Mas a produção musical desses programas raramente era ultrapassada. Não foi reproduzido. Não vendeu discos. A sinergia foi quebrada.
Terceiro, a paródia perdeu o seu poder. Na década de 1950, as paródias do rock eram duras porque eram desdenhosas. A opinião de Stan Freberg sobre Elvis foi uma crítica. Compare isso com a homenagem de “Weird Al” Yankovic a Michael Jackson na década de 1980. Este último foi afetuoso. Não estava mordendo. O rock se tornou a forma dominante de música popular. Você não pode zombar do rei quando mora no castelo dele.
Sons exóticos e novidades instrumentais
Nem todas as músicas novas eram engraçadas. Alguns eram simplesmente estranhos.
Considere as paradas britânicas durante a Copa do Mundo. Eles se enchem de músicas relacionadas ao futebol. São novidades, sim, mas refletem eventos não musicais, e não uma ruptura no estilo musical.
Depois, há novidades instrumentais. “Telstar” (1962) dos Tornadoes apresentou novos sons eletrônicos. Foi uma curiosidade técnica.
Esta segunda categoria é onde a história fica interessante. Sucessos “exóticos” viajaram por todo o mundo para chegar aos ouvidos das rádios ocidentais. Eram novidades porque soavam estrangeiras.
- “Tom Hark” da África do Sul foi lançado em 1957.
- “Sukiyaki” do Japão alcançou o primeiro lugar em 1962.
Gêneros especializados também encontraram apelo pop inesperado através dessa lente. O padrão de jazz de Dave Brubeck, “Take Five” (1961), foi tratado como uma curiosidade. A peça de arte performática de Laurie Anderson, “O Superman” (1981), foi um sucesso inovador.
Em termos pop, esses discos permaneceram novidades. Seu sucesso comercial não deixou marcas na história pop. Os artistas não mudaram suas trajetórias. Eles eram únicos.
A Estratégia do Cavalo de Tróia
Mas algumas músicas mudam. O que começa como novidade acaba normalizando um gênero.
Isto reflecte a forma como os meios de comunicação social e as editoras discográficas lidam com novos fenómenos. Eles simplificam isso. Eles o embalam em forma de quadrinhos para torná-lo palatável.
Ska foi vendido para um público americano branco através de “My Boy Lollipop” de Millie Small (1964). Disco foi introduzido através de “Disco Duck” de Rick Dees (1976). O hip-hop chegou ao mainstream com “Rapper’s Delight” (1979) do Sugarhill Gang.
Essas músicas foram pontos de entrada. Eles permitiram que rádios e gravadoras vendessem esses gêneros com uma rede segura de humor. Se a música em si fosse muito desafiadora ou estranha, a piada a tornava segura.
Novos gêneros musicais costumam ser mais bem vendidos em forma de quadrinhos simplificados.
Há outro fator em jogo aqui. À medida que as pessoas aprendem a língua ou o ritmo, a peculiaridade desaparece. Uma música que soa estranha inicialmente deixa de soar assim. Torna-se normal.
É assim que as canções inovadoras desempenharam um papel importante na história do rock. Eles não são apenas preenchimento. Eles são o campo de testes.
Você vê isso nas reações da mídia a cada nova onda. Presley foi obrigado a cantar para um verdadeiro cão de caça na TV. Jimi Hendrix foi forçado a tocar guitarra com os dentes para provar que estava “tocando” corretamente. São momentos de normalização. A indústria tenta forçar novos sons em caixas antigas.
As músicas inovadoras sobrevivem porque são flexíveis. Eles podem ser uma piada. Eles podem ser uma curiosidade estrangeira. Eles podem ser uma porta de entrada.
Ainda hoje os tratamos como novidades. Ainda perguntamos por que uma música é popular se é tão diferente. Mas muitas vezes a diferença é o ponto. A novidade é o gancho. A música por baixo é a substância.
É um ponto de entrada. E às vezes, o ponto de entrada é a única coisa que importa.
O resto segue. Ou não. Essa é a aposta.
