Większość ludzi uważa nowatorskie piosenki za jednorazowy gadżet. Są muzycznym odpowiednikiem magicznej sztuczki: za pierwszym razem robią wrażenie, za drugim mylą. Założenie jest proste. Utwór staje się wirusowy lub zajmuje pierwsze miejsca na listach przebojów, ponieważ brzmi zupełnie inaczej niż to, co jest już odtwarzane w radiu. Jest inaczej. Unikalny.
Ale wyjątkowość ma swoją datę ważności. Kiedy już to usłyszysz, będzie to po prostu kolejny dźwięk.
Jednak w tym uproszczeniu pomija się ważny punkt. Wiele hitów, które przemysł muzyczny sklasyfikował jako „nowe wydawnictwa”, było w rzeczywistości poprzednikami. Były to loty testowe nowych stylów muzycznych, których establishment nie był przygotowany na poważne potraktowanie ich, dopóki nie zostały przedstawione jako żarty.
Złoty wiek komiksów
W latach pięćdziesiątych „nowy” oznaczał komedię. Tradycja ta sięga korzeniami brytyjskich hitów muzycznych, takich jak „Laughing Policeman”. Ale era powojenna wniosła do fal radiowych specyficzny posmak humoru.
Talerze takie jak „Purple People Eater” Sheba Wooleya (1958) czy „Latający spodek” Billa Buchanana i Dickiego Goodmana (1956) stały się ogromnymi bestsellerami. Zadziałali, ponieważ satyryzowali powstający chaos rock’n’rolla. Komicy tacy jak Stan Freberg i Peter Sellers używali już tego medium do kpiny z surowej energii nowego gatunku. Była to muzyczna satyra wymierzona w zniszczenia, jakie spowodował rock.
Nowe hity są wyjątkowe; za drugim razem dźwięk nie wydaje się już nowatorski.
Jednak po tej dekadzie rynek się załamał. Trzy konkretne czynniki zabiły rekord komiksu.
Po pierwsze, zmienił się rynek muzyki dla dzieci. Piosenki z postaci z kreskówek, takich jak Wiewiórki i Wombles, wypełniały tę niszę. Jednak pod koniec lat pięćdziesiątych dzieci stały się „mini nastolatkami”. Ich gusta odbiegały od gustów rodziców i studiów nagraniowych. Atrakcyjność zespołów rysunkowych ograniczyła się do niszowych odbiorców.
Po drugie, branża komediowa i muzyczna podzieliły się. Komicy przenieśli się z radia do telewizji. Programy takie jak „Latający cyrk Monty Pythona”, „Simpsonowie” czy „Beavis i Butt-head” były adresowane do młodych ludzi. Ale muzyka z tych programów rzadko przekraczała granice gatunkowe. Nie mieli żadnego radia. Nie sprzedawali płyt. Synergia została zniszczona.
Po trzecie, parodia straciła swój urok. W latach pięćdziesiątych parodie rocka były wzruszające, ponieważ były pełne pogardy. Interpretacja Elvisa dokonana przez Stana Freberga była krytyczna. Porównaj to z hołdem, jaki „Wielki Al” Yankovic złożył Michaelowi Jacksonowi w latach 80. Ten ostatni był pełen uczuć. To nie było sarkastyczne. Rock stał się dominującą formą muzyki popularnej. Nie możesz naśmiewać się z króla, mieszkając w jego zamku.
Egzotyczne dźwięki i nowości instrumentalne
Nie wszystkie nowe piosenki były zabawne. Niektóre były po prostu dziwne.
Weź udział w brytyjskich listach przebojów podczas Pucharu Świata. Wypełnione są piosenkami związanymi z piłką nożną. To prawda, są to nowości, ale odzwierciedlają one wydarzenia pozamuzyczne, a nie przełom w muzycznym stylu.
Następnie pojawiają się nowości instrumentalne. „Telstar” (1962) zespołu Tornadoes zaprezentował nowe brzmienia elektroniczne. To była ciekawostka techniczna.
To właśnie w tej drugiej kategorii historia staje się interesująca. „Egzotyczne” hity podróżowały po całym świecie, docierając do zachodnich słuchaczy radia. Były nowe, bo brzmiały obco.
- „Tom Hark” z Republiki Południowej Afryki wszedł na listy przebojów w 1957 roku.
- „Sukiyaki” z Japonii osiągnął pierwsze miejsce w 1962 roku.
Dzięki temu obiektywowi gatunki specjalistyczne również znalazły nieoczekiwaną publiczność popową. Za ciekawostkę uznano standard jazzowy Dave’a Brubecka „Take Five” (1961). Nowością był performance Laurie Anderson O Superman (1981).
W popowym ujęciu płyty te pozostały nowością. Ich komercyjny sukces nie pozostawił śladu w historii popu. Artyści nie zmienili swoich trajektorii. Były to zdarzenia jednorazowe.
Strategia konia trojańskiego
Ale niektóre piosenki zmieniają zasady. To, co zaczyna się jako nowość, kończy się normalizacją gatunku.
Odzwierciedla to reakcję firm medialnych i muzycznych na nowe zjawiska. Upraszczają to. Pakują go w komiksową formę, aby był smaczny.
Ska została sprzedana białej amerykańskiej publiczności dzięki Millie Small i jej piosence „My Boy Lollipop” (1964). Disco zostało wprowadzone przez Ricka Deese i jego „Disco Duck” (1976). Hip-hop wszedł do mainstreamu dzięki Sugarhill Gang i ich „Rapper’s Delight” (1979).
Te piosenki były punktami wyjścia. Pozwolili firmom radiowym i muzycznym promować te gatunki z dodatkową korzyścią w postaci humoru. Jeśli sama muzyka była zbyt trudna lub obca, żart ją zabezpieczał.
Nowe gatunki muzyczne często najlepiej sprzedają się w uproszczonej formie komiksu.
W grę wchodzi jeszcze inny czynnik. Gdy ludzie uczą się języka lub rytmu, obcość znika. Piosenka, która początkowo brzmiała dziwnie, już tak nie brzmi. Ona staje się normalna.
W ten sposób nowatorskie piosenki odegrały ważną rolę w historii muzyki rockowej. Nie są jedynie wypełniaczem czasu antenowego. Są poligonem doświadczalnym.
Widać to po reakcjach mediów na każdą nową falę. Presley był zmuszony śpiewać w telewizji z prawdziwym psem. Jimi Hendrix był zmuszony grać na gitarze zębami, aby udowodnić, że „gra” poprawnie. To są momenty normalizacji. Branża stara się wcisnąć nowe brzmienia w stare ramy.
Nowatorskie piosenki przetrwają, ponieważ są elastyczne. Mogą być żartem. Mogą być ciekawostką zagraniczną. Mogą być bramą.
Do dziś traktujemy je jako nowość. Wciąż zadajemy sobie pytanie, dlaczego ta piosenka jest popularna, skoro jest tak inna. Ale różnica często polega na tym. Nowością jest haczyk. Muzyka pod spodem jest treścią.
To jest punkt wejścia. Czasem liczy się tylko punkt wejścia.
Reszta następuje. Albo nie powinno. To jest zakład.
